Les Lois du Contraste Simultané des Couleurs de Chevreul et Blanc et leur Limite
- Art d'Histoire
- il y a 2 jours
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En quoi les publications de Chevreul et de Blanc allaient-elles révolutionner le travail des peintres ?
La tendance depuis les années 1860 et en particulier depuis les impressionnistes est à ce que l’on nomme la peinture claire et aux travaux de coloristes ; l'école de la ligne est en recul.
Or pour ce faire, il fallait maîtriser d’instinct, ce fut le cas d’Eugène Delacroix, ou par la science les lois des couleurs, dont un pan entier avait été énoncé par Michel Eugène Chevreul dès 1839 mais vulgarisé seulement en 1867 par Charles Blanc avec la publication de sa Grammaire des arts du dessin.
De quoi s’agissait-il précisément ? Un retour aux sources est d’autant plus important qu’une partie de leurs recherches n’est pas tout à fait exacte.
De la Science de l’Optique aux Manuels de peintre
Jean-Henri Hassenfratz et l'artiste Charles Bourgeois avaient initié les premières réflexions sur les teintes complémentaires, mais c'est au chimiste et directeur des Tapisseries des Gobelins Michel-Eugène Chevreul en avril 1828, lors d'une intervention remarquée devant l'Académie des sciences, que l’on doit les premières grandes expositions des lois chromatiques des contrastes.
Sauf que, désireux de privilégier son enseignement oral, le savant restreint la diffusion de ses premières observations, avant de finalement faire paraître en 1839 son traité encyclopédique de plus de sept cents pages, sous le titre de quatre lignes De la loi du contraste simultané des couleurs [...].
L’ouvrage analyse et établit des lois comportementales des couleurs et de leur influence chromatique sur leur voisinage et ceci dans des domaines pratiques très variés, allant de la peinture de chevalet à la tapisserie, en passant par l'horticulture et la décoration.
Ce corpus rencontre un certain succès dans la communauté de peintres, encore que pour la plupart, ils n’ont pas lu le traité mais sa version vulgarisée et très courue, La Grammaire des arts du dessin de Charles Blanc, grand nom de l'administration des Beaux-Arts sous Napoléon III.
La Loi du Contraste Simultané : une Mécanique de la Perception
Le principe central de la théorie de Chevreul repose sur le principe d'interaction mutuelle des teintes, non pas dans le cas de mélange physique, ce que l’on savait déjà, — une huile bleue mélangée à une huile jaune produit une huile verte —, mais également dès lors qu'elles se juxtaposent. Chose qu’un peintre de génie comme Delacroix avait intuitivement exploré, mais qui est désormais enseigné selon des règles bien établies.
Concrètement, chaque surface peinte projette sur son voisinage immédiat une nuance, non pas d’elle-même mais de sa teinte complémentaire, induisant une sorte de phénomène de déteinte permanente : du bleu jouxtant du jaune couvrira ce jaune de sa complémentaire, orangé et inversement le jaune poussera sa complémentaire sur le bleu, un violet. Dans le but de juxtaposer convenablement leurs tons, tous les ateliers disposent du cercle de Chevreul, où apparaissent les tons et diamétralement opposé sur le cercle, leur complémentaire.
Reprenons cela plus en détail.
Un cercle jaune perçu isolément se pare d'un halo violet imaginaire lorsqu'on l'observe attentivement, phénomène rétinien ; de la même manière, une forme orangée génère une bordure bleue, tandis qu'un objet rose se nimbe d'un vert subtil.
L'application de ce principe sur la toile signifie qu'une couleur déposée colore invariablement l'espace contigu de sa complémentaire.
Par conséquent, deux teintes opposées sur le cercle de Chevreul disposées l'une près de l'autre s'exaltent et s'intensifient mutuellement grâce à cette double projection, l’orangé reçoit un halo d’orangé envoyé par le bleu jouxtant et inversement. Ils sont comme doublement pigmentés d’abord par le pigment posé, ensuite par le halo projeté.
La Confusion entre Mélange-Lumière et Mélange- Matière
Charles Blanc, après Chevreul classifie les pigments en trois nuances primaires, qu'il nomme également primitives ou génératrices : le jaune, le rouge et le bleu, leurs mélanges respectifs engendrent les teintes binaires ou complémentaires, l'orangé, le pourpre et le vert.
Jusque là pas d’erreur. Sauf qu’ils pensent qu’il s’agit bien des couleurs primaires y compris lorsqu'il s’agit de lumières colorées… les couleurs primaires des faisceaux lumineux sont en réalité le vert, le bleu, le rouge, le jaune n’y trouve sa place.
La confusion engendre des déductions erronées concernant les annulations ou additions chromatiques.
Le mélange physique de nuances complémentaires conduit à leur neutralisation formant un gris, ou des tons rompus, une technique que reprend Van Gogh en apprenti coloriste qui aboutira à ses Mangeurs de pomme de terre. Le phénomène correspond à une synthèse soustractive.
Cherchant à justifier le phénomène, Charles Blanc utilise à tort le terme d'achromatisme. Il imagine qu'une superposition à parts égales de liquides jaune, rouge et bleu, traversées par un rayon solaire produirait une lumière parfaitement incolore, alors même que les teinturiers et peintres constatent que leurs mélanges pigmentaires aboutissent à une grisaille.
Les peintres en retiendront une règle d’or, la juxtaposition de complémentaires éveille les tons, leur mélange est un combat à mort.
Parce que si le faisceau lumineux est bien produit par la conjonction de trois primaires lumineuses, le rouge le vert le bleu, les tons rouge jaune et bleus soient les primaires matières et produisent elles du noir par un phénomène d’absorption.
Il faudra attendre les travaux ultérieurs de physiciens tels qu'Hermann von Helmholtz et Thomas Young, dont les conclusions seront reprises par Ogden N. Rood, et lues par Georges Seurat pour dissiper pour partie cette erreur.
La Modulation des Valeurs : l'Influence Optique des Tons Neutres
Outre l'interaction des couleurs pures, les recherches de Chevreul et par conséquences les textes de Blanc se penchent sur l'influence des valeurs, c'est-à-dire sur l'échelle de clarté.
La juxtaposition de teintes possédant des tons différents entraîne une illusion de contrastes : la couleur la plus claire abaisse son ton pour paraître plus lumineuse encore, tandis que la nuance sombre s'élève pour paraître plus ténébreuse.
L'intégration de surfaces blanches ou noires à proximité immédiate d'une couleur modifie également la perception visuelle.
Le blanc agit comme un fixateur optique vis-à-vis de son voisinage ; il capte fictivement la clarté de la couleur adjacente, donnant à l'œil l'illusion que le pigment de cette dernière est chimiquement plus concentré, ce qui en rehausse mécaniquement le ton.
À l'inverse, la proximité de noir abaisse la vivacité d'une couleur voisine et l'appauvrit visuellement.
Plus, en vertu de la loi du contraste simultané, l'aplat noir (et de même pour le blanc) ne conserve pas sa neutralité ; il s'enrichit d'une couche optique semi-transparente correspondant à la couleur complémentaire de la nuance avec laquelle il est juxtaposé. Seurat saura en jouer et Fénéon de décrire le phénomène point par point.
Les ateliers de peinture enseignent ainsi à soutenir, fortifier ou apaiser une teinte sans même y toucher physiquement, mais en agissant exclusivement sur les nuances qui l'entourent.
Les impressionnistes et les coloristes qui suiveront, dont Seurat, Gauguin et Van Gogh maîtrisent plus ou moins parfaitemet ces lois. Vincent van Gogh, toujours pragmatique, qui allait se passionner en 1884-1885 à Nuenen pour les livres de Blanc, c'est-à-dire loin de tout musée et de tout tableau, expérimente ces théories en mélangeant ses propres brins de laine, lui qui comme Chevreul vivait au milieu de tisserands.
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