Comment les Peintres ont Contourné le Salon Officiel au XIXe siècle
- Art d'Histoire
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Aux Origines du Marché de l’Art
La scène artistique parisienne du dix-neuvième siècle est souvent perçue à travers le prisme d’un affrontement binaire entre l’académisme rigide du Salon officiel et la rébellion éclatante des impressionnistes en 1874.
La réalité historique est bien plus nuancée. Il existait de nombreux espaces d’exposition alternatifs au Salon depuis la fin du XVIIIe siècle.
En parallèle au système d’exposition géré par l’État, c’est-à-dire par l’Académie et son Salon, un système, motivé par la nécessité d'écouler une production artistique grandissante, s'était progressivement déployé.
L’histoire de la modernité ne veut en retenir que le Salon des refusés de 1863 et la première exposition impressionniste de 1874, mais qu’il s’agisse d’un effacement volontaire ou non, les alternatives existaient bien, même si le Salon conservait le monopole du prestige.
La Nécessité d'un Débouché Commercial
Le contrôle de l’accès au Salon via le pouvoir de véto du jury des Salons avait poussé le marché vers des circuits parallèles.
L'historien de l'art Jean-Paul Bouillon identifie plusieurs formes d'organisation qui structurent cette nouvelle économie de l'art. La peinture n'y est plus seulement envisagée pour sa valeur esthétique, mais acquiert peu à peu statut de marchandise nécessitant de nouveaux réseaux de diffusion.
Il distingue trois types de circuits parallèles : Les sociétés d’amateurs qui existaient depuis 1789, les associations caritatives depuis 1844 et les associations entre artistes et marchands depuis 1862 ; à ceci s’ajoutaient les galeristes privés et notamment celle de Martinet sur le boulevard des Italiens.
Les Sociétés d’Amateurs
Dès 1789 et sous l'impulsion de l'architecte Charles de Wailly, des sociétés d'amateurs voient le jour. Ces groupes instaurent un système novateur de souscription : les membres paient une cotisation qui permet d'acheter des toiles, réparties ensuite par un système de loterie.
Cette méthode de financement participatif avant l'heure rencontre un succès réel en province, créant un réseau d'expositions décentralisé efficace.
S’y rattachent les nombreux cercles du XIXe dont le Cercle des Mirlitons de la place Vendôme, le Cercle des Arts rue Choiseul etc…
Par la suite, des structures mixtes s'installent, justifiées par des hommes clés de l’administration comme Charles Blanc. Il incombe à l'État de restreindre son rôle à celui de garant des grandes commandes ; il relèverait des initiatives privées la gestion des ventes quotiennes, seules capables d'absorber la production courante des ateliers et de répondre à une demande croissante.
Sans imposer de dogme stylistique, des lieux comme la Société des Arts Unis qui s’inscrit dans cette mouvance exposent côte à côte des sensibilités artistiques très différentes.
L'Essor du Mutualisme
Au milieu du siècle, se professionnalisent les alternatives.
En 1844, la Fondation du Baron Taylor introduit un modèle mutualiste nouveau visant à soutenir financièrement les artistes grâce à des cotisations modérées et une organisation d'événements prestigieux. Le succès de cette démarche est tel qu'elle parvient à attirer des figures majeures de l'académisme, à l'image du peintre Jean-Auguste-Dominique Ingres qui participe à l'exposition du Bazar Bonne Nouvelle en 1846, alors même qu'il boycottait les instances officielles depuis plusieurs années.
La fondation organise l’exposition posthume du trait académique Ary Scheffer en 1859, mais en association avec les marchands Martinet et Petit au nouvel espace du 26 boulevard des Italiens qui deviendra la fameuse galerie Martinet ou Édouard Manet exposera dès 1861.
La Société nationale des Beaux-Arts, fondée en 1862 en est certainement la forme la plus aboutie. Comme le constate Théophile Gautier, se côtoient sans drame le réalisme jugé brutal des Casseurs de pierre de Gustave Courbet non loin du très académique Jésus au milieu des docteurs d’Ingres.
Il faudrait ajouter à la Société, celle des Aquafortistes créée en 1862 avec Alfred Cadart qui aura permis d’exposer nombres de gravures dont celles de Manet et de Bracquemond. L'aventure des aquafortistes fut de courte durée puisqu’elle était déclarée en faillite en 1867, mais après avoir relancé le marché des eaux-fortes en France.
Ces initiatives permettent également de faire circuler les œuvres en province et de développer une presse spécialisée.
L'Émancipation Individuelle et la Rétrospective
La volonté d'échapper au système des récompenses et des privilèges étatiques pousse également les artistes à s'organiser, une démarche saluée par le critique René Ménard qui y voit l'émergence d'associations libres basées sur des affinités esthétiques.
Un nouveau format de la rétrospective monographique naît avec les ventes d’atelier et deviennent l’occasion d’une nouvelle promotion d’un artiste disparu, — l'hommage rendu à Eugène Delacroix en 1864 à la galerie Martinet boulevard des Italiens, après celles d’Ingres, de Delaroche ou de Flandrin en fait partie.
Certains précurseurs n'avaient d'ailleurs pas attendu ces structures marchandes pour monnayer l'accès à leurs œuvres. Le grand et très classique Jacques-Louis David fit payer le droit de voir ses Sabines au Louvre, espace qui par définition ne devrait pas être un espace commercial mais noble, tandis que Théodore Géricault avait organisé des tournées lucratives au Royaume-Uni de son Radeau de la Méduse.
Évidemment, un critique aussi conservateur que Louis Auvray se félicite de la faillite de nombre de ces entreprises indépendantes, — vils exhibitions à l’anglaise qui faisaient des œuvres d’art des produits de cirque —, mais le processus historique était enclenché et déjà irréversible.
Le Salon officiel n'a conservé au fil du siècle que le seul monopole du prestige, perdant définitivement celui de la visibilité des œuvres. A cette liste devrait être ajoutée les entreprises individuelles d’exposition, qu’il s’agisse de l’ouverture par les artistes de leur atelier, ou de l'organisation par Courbet et Manet de leur propre pavillons en concurrence des expositions officielles.
Le libéralisme économique avait ainsi redessiné les contours de l'exhibition artistique à la française, préparant le terrain pour les futurs impressionnistes et artistes indépendants.
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