Théâtralité et Absorbement, Deux concepts de Michael Fried
- Art d'Histoire
- 31 mars
- 4 min de lecture
Dernière mise à jour : 29 avr.
Au cours de la seconde moitié du dix-huitième siècle français, la relation entre une toile et son public se modifie.
Le style rococo, alors dominant, commence à susciter un profond rejet en raison de son caractère jugé artificiel et superficiel. Le cœur du problème réside dans la place accordée à la personne qui regarde l'œuvre : le tableau doit-il s'adresser directement à elle, ou au contraire, l'ignorer pour exister par et en lui-même ?
Michael Fried, fut un des grands historiens de la seconde moitié du XXe siècle à développer une théorie de la modernité en fonction de la place qu’occupe le spectateur par rapport à une œuvre.
La Rupture avec l'artifice : Le Rejet de la théâtralité
Pour comprendre l'évolution de la peinture française de cette époque, il faut d'abord saisir le concept de théâtralité, vivement combattu par Denis Diderot.
Une composition est dite théâtrale quand les personnages apparaissent surjouant leurs émotions dans le but explicite de séduire et d'attirer l'attention du public, posture qui détruit l'illusion dramatique. Si le personnage peint a conscience d'être observé, il perd toute sincérité, ravalant l'art pictural noble au rang de simple divertissement ou d'œuvre de propagande.
Venu du monde de l’avant-garde de l’expressionnisme abstrait où la modernité en art se fait ontologique, Michael Fried avait, à la fin des années 1960, critiqué une exposition de sculptures de Donald Judd et Tony Smith pour leur théâtralité ; concept repris de Denis Diderot qu’il allait développer et opposer à celui d’absorption.
Pour préserver l'autonomie et l'authenticité d'une œuvre, l'artiste doit impérativement instaurer une distance avec son audience. Les personnages figurant sur la toile doivent évoluer sans jamais se douter de la présence d'un regard extérieur, sous peine de figer l'action et de ruiner le sujet abordé, une exigence que la critique, et en tout premier lieu Diderot, appliquait à des œuvres comme La Charité romaine de Louis-Jean-François Lagrenée.
L'Absorbement, une nouvelle relation au spectateur
Pour contrer la tentation de la théâtralité et de la facticité, les peintres de la seconde moitié du dix-huitième siècle développent une solution picturale que Fried nomme « absorbement ».
Les figures sont si profondément concentrées sur une occupation, une pensée ou une émotion, qu'elles en oublient totalement l'existence du monde extérieur, celui du spectateur.
La dynamique de l'absorbement génère un paradoxe. En excluant visuellement la personne qui regarde la toile, en la transformant en simple voyeur d'une scène intime, le tableau l'invite en réalité à s'immerger plus intensément dans l'univers représenté.
Cette mise à distance a ainsi un contre-effet inclusif, le public s’unit à l'œuvre dans une contemplation silencieuse.
Deux Conventions esthétiques : Dramatique ou Pastorale
L’absorbement peut être mis en place de deux manières distinctes.
Par la convention dramatique propre aux scènes de genre intimes.
L'artiste capte l'attention par empathie. Des tableaux comme Le Château de cartes de Jean-Baptiste-Siméon Chardin ou Le petit Paresseux de Jean-Baptiste Greuze peuvent illustrer ce modèle.
L'exclusion physique du public est compensée par une puissante connexion émotionnelle avec les figures absorbées par leurs tâches.
Par la convention pastorale, ensuite, procédé qui fonctionne de manière spatiale plutôt que d'une manière émotionnelle.
Face à un paysage comme Vue du Golfe de Naples de Claude-Joseph Vernet ou Vue du port de Ripetta, à Rome de Hubert Robert, le spectateur n'est plus maintenu à distance par contagion émotionnelle mais géographique. Son existence face au tableau est niée car il est virtuellement invité à pénétrer à l'intérieur de l'espace pictural pour y circuler, devenant ainsi un acteur à part entière de la composition.
L'emprise de cette tradition esthétique, fondée sur la négation de la présence du public, structura longtemps la peinture française classique. Le paradigme finit par s'effondrer au milieu du dix-neuvième siècle avec les modernes. Michael Fried, spécialiste par ailleurs des compositions de Courbet et de Manet, montre comment la modernité en peinture peut se lire comme la liquidation consciente du principe d'absorbement.
En assumant pleinement qu'un tableau est un objet conçu spécifiquement pour être regardé, et en brisant l'unité de la toile, des œuvres comme Olympia ou Le Vieux musicien d'Édouard Manet tournent définitivement le dos à cet héritage du dix-huitième siècle et ouvrent la voie à l'art moderne.
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