L'Influence de l'École Espagnole sur la Peinture Française du XIXe Siècle : La cas Manet
- Art d'Histoire
- il y a 2 jours
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Au milieu du XIXe siècle encore, l'enseignement artistique parisien est strictement encadré par les préceptes de l'École des Beaux-Arts.
Le prestigieux prix de Rome permet aux lauréats d’étudier à la Villa médicis à Rome, siège de l'Académie de France sur les hauteurs du mont Pincio ; ceci signifie simplement que la manière italienne de la Renaissance et de l'Antiquité gréco-romaine sont les étalons de la beauté de l’école française.
Au début du XIXe, pour des raisons politiques et religieuses, la peinture espagnole refait progressivement surface et sort de son invisibilité : soit que les peintres voyagent en Espagne et visitent le Prado, soit qu'il se rendent simplement au Louvre où Louis-Philippe expose depuis 1838 sa nouvelle collection espagnole.
Datant de la même époque que les canons de Leonardo, de Michel Ange, de Titien ou de Raphaël, la manière des Espagnols est pourtant très différentes.
Certains y voient une école de la laideur et du grotesque dont l’influence est à craindre, d’autres, plus rares, admirent.
L'Irruption du Modèle Hispanique
Jusqu'au début du dix-neuvième siècle, le patrimoine pictural espagnol souffrait d'un déficit de visibilité, le Louvre n'en possédant alors qu'une infime poignée. Louis Viardot confirme, l'Espagne semblait politiquement et culturellement effacée.
La situation bascule avec les conflits napoléoniens et les saisies massives orchestrées par les militaires français, permettant la formation d'immenses collections espagnoles en France, on parle alors d'une mode, l'espagnolisme.
L'inauguration d'un espace entièrement dédié à ces œuvres au Louvre à la fin des années 1830, sous l'égide de Louis-Philippe, agit comme un choc visuel pour le public et les intellectuels de l'époque.
Des critiques, tels que Prosper Mérimée ou Théophile Gautier, commencent à écrire sur cette école. Alors que la tradition italienne privilégie le dessin idéalisé et les sujets élevés, l'approche des Espagnols s'inscrit dans un naturalisme exacerbé qui choque au premier coup d'œil. On y voit un amour de la réalité la plus banale, soutenue par une maîtrise du clair-obscur, travaillé dans des palettes terres.
La Subversion par la Technique et l'Assimilation du Laid
Certains voient dans cette franchise visuelle une arme contre l'académisme tout entier voué aux canons italiens.
Le philosophe Pierre-Joseph Proudhon ou des défenseurs du réalisme comme Champfleury justifient l'intégration du disgracieux dans l'art, estimant que l'esthétique classique masque la vérité matérielle.
L'artiste Gustave Courbet, souvent taxé d’être un maniériste du laid par ses détracteurs, illustre cette tendance où la saleté et la trivialité paysanne s’assument, la critique s’en délectera.
C'est toutefois Édouard Manet qui intègre avec le plus de radicalité les leçons des maîtres du Prado, musée qu'il visite avec ferveur. Fasciné par Diego Velázquez, l'artiste français abandonne les conventions de profondeur pour isoler ses figures sur des fonds neutres et atmosphériques, un procédé visible dans des œuvres phares comme Le Fifre et L’Acteur tragique.
Une manière qui avait déjà interpellé Manet, pour la retrouver dans les drapés grossiers du Vieux Musicien mais qui réfute en tout point les bases théoriques du draper telles que définies sur plusieurs pages par Claude-Henri Watelet. L’Académie exigeait que les vêtements lient les personnages entre eux et épousent les corps de plis fluides. Manet fait exactement l'inverse : il fige ses modèles sous des étoffes lourdes, statiques, créant un sentiment d'isolement total qui déroute l'observateur.
Le Réalisme Physiologique et la Fragmentation de l'Œuvre
L'impact de l'iconographie espagnole encourage Manet à explorer des sujets marginaux, et produire des images de mendiants et gitans.
Mais cette quête d’un réalisme nouveau, on dra à l’espagnol, s'étend jusqu'à sa peinture d'histoire religieuse, avec le Christ aux anges, exposé en 1864.
Les écrits d'Ernest Renan, qui questionne l'aspect scientifique de la résurrection peuvent avoir influencé Manet, mais le corps du Christ, qui a tout de l’aspect cru et cadavérique des corps exposés à la nouvelle Morgue de Paris, un de nos blogs y est consacré, est dans l’esprit des Espagnols, plus enclin à traiter le laid non idéalisé dans une manière franche.
La critique, notamment celle de Paul de Saint Victor et de Théophile Gautier, est dure. Cette carnation livide, maculée de crasse, rappelant davantage les noyés anonymes exposés derrière les vitrines de la morgue que que le fils de Dieu sanctifié horrifie.
Manet n'était pas pour autant insensible à ces critiques. Il découpe deux de ses toiles : Les Gitanos et l'Épisode d'une course de taureaux, jugées géométriquement absurdes ou d'une noirceur injustifiable par Edmond About ou Léon Lagrange.
Les rares fragments conservés, transformés en natures mortes ou en portraits isolés à l'instar de L'Homme mort, demeurent aujourd'hui les vestiges d’un peintre hésitant.
Mais rien ne laisse penser qu’il revenait sur l’influence de l'école espagnole car il semble que ce soit ses compositions plutôt que le traitement pictural même qui soit la cause de cette décision ; les critiques n'ont probablement joué aucun rôle dans ces décisions.
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