Édouard Manet et la Réinvention de l'Espace Pictural : De l'Incompréhension à la Modernité
- Art d'Histoire
- il y a 2 jours
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Au centre des bouleversements esthétiques qui traversent la seconde moitié du dix-neuvième siècle se trouve l'artiste Édouard Manet.
Manet s'attire d’autant plus les foudres des critiques contemporains qu’on le dit, peut-être à tort, le roi des impressionnistes. Ses adversaires lui reprochent une incapacité fondamentale à organiser l'espace d'un tableau, sans parler de son style ébauché et non fini comme la norme l’exige.
II est vrai que le peintre, socialement bourgeois, républicain et homme de convention sacrifie consciemment l'illusionnisme au profit d'une nouvelle approche spatiale ; il se joue constamment d’une mise en tension de la fiction tridimensionnelle par ses constants rappels de la nature plate de son médium.
Juxtaposer en lieu de Composer : Une Nouvelle Grammaire Spatiale
La tradition académique héritée de la Renaissance exigeait qu'une toile fonctionne comme un espace fictif en trois dimensions, et donnant l'illusion qu’on contemplait une scène de théâtre.
Manet perturbe pour partie cette convention, on le croit incapable. Joris-Karl Huysmans, ou même un historien plus tardif comme Michel Florisoone, l’accusaient d'un manque total d'imagination et d’un sérieux déficit technique.
À leurs yeux, Manet se contentait d'être un peintre de fragments, incapable de concevoir un ensemble cohérent, ou de composer au sens classique de rhétorique picturale des éléments qui s’emboîtent.
Au contraire René Huyghe en 1932 interprète ces manquements à la convention comme le geste volontaire de la part de l’artiste d’adapter ses compositions à la réalité physique et bidimensionnelle, c'est-à-dire plate, de la toile.
Manet juxtapose plutôt que compose en demi-cercle : ses personnages sont placés les uns à côté des autres, isolés par des vides, sans interagir narrativement.
Des œuvres telles que Le Ballet espagnol ou Plage à Boulogne illustrent cette déconnexion entre les figures et leur environnement spatial, on pourrait y ajouter Le vieux Musicien.
Cette réticence face aux grandes mises en scène est si prononcée que l'artiste lui-même est allé jusqu'à découper certaines de ses propres toiles, comme La Course de taureaux ou Les Gitanos, pour n'en conserver que des éléments autonomes tels que L'Espada Mort ou La Régalade.
La raison principale de ces découpes est certainement à chercher du côté d’une composition qui ne le satisfaisait pas.
Le Rejet du Raccourci au Profit de la Frontalité
Afin de préserver la planéité de son support, Manet met en place des artifices qui limitent la création fictive de profondeur. Il proscrit les lignes diagonales, habituellement utilisées en peinture classique pour suggérer des lignes de fuite et diriger le regard vers un horizon lointain.
L'usage du raccourci est limité, à l'exception notable du Torrero mort et de son Christ mort et les Anges. Ses modèles sont généralement disposés de façon à ne pas percer la surface de l'image, à atténuer l'illusion de tridimensionnalité de la toile.
Les personnages assis sont si possible peints de profil, leurs jambes étendues parallèlement à la toile ou les membres en raccourcis dissimulés sous d’amples vêtements comme dans les portraits d'Émile Zola ou de Berthe Morisot.
Huyghe confronte Le Banc peint par Monet avec Dans la Serre de Manet.
Il constate que si le premier utilise une structure en diagonale pour creuser le paysage, Manet étire sa scène tout en longueur, positionnant son modèle légèrement de biais pour adoucir les volumes et plaquer littéralement les éléments à la surface de l'œuvre, le dos du banc parallèle à la toile.
L'Avènement du Modernisme
Manet toujours selon Huyghe préfèrent les axes horizontaux et verticaux qui renforcent les dimensions propres à une toile qui se toise dans sa hauteur et largeur et non dans sa profondeur.
Les barreaux du dos du banc plus l'accoudoir rythme ainsi près de 80% de la largeur de Dans la Serre. Reste que cette ponctuation géométrique ne gêne pas la compréhension de l’œuvre, ce qui n’est pas le cas de son historique exécution de Maximilien.
L'Exécution de Maximilien dans sa version de Mannheim montre l'intransigeance du parti pris.
Logiquement, les canons des fusils des soldats placés au premier plan devraient suivre une orientation en diagonale pour viser les condamnés situés plus loin. Or, la force d'aplatissement de la toile est telle que les fusils restent désespérément parallèles au cadre, ne croisant jamais la ligne de leurs cibles.
Cet aplatissement volontaire signe la naissance de la peinture moderne, puisque cette bidimensionnalité assumée, rejetant un espace fictif et par delà le narratif qu’elle devait illustrer —, est un pas nécessaire vers l’abstraction. Telle est en en tout cas l'explication fournie par les théoriciens de la modernité au XXe siècle, Barr, Greenberg, Fried.
Autrement dit, l’artiste abandonne la fonction illustrative de la peinture pour se concentrer sur le seul acte d'agencer des couleurs sur un plan. À cette interprétation strictement formelle, l'historien T. J. Clark apporte un contrepoint sociologique en suggérant que cette composition fragmentée, où chaque individu est figé sur un fond indéfini, reflète avec acuité l'isolement social et la précarité engendrés par la modernisation de l'époque.
L'affirmation de la toile
L'incompréhension initiale du public et de la critique découlait d'une attente d'illusion spatiale que Manet s'efforçait précisément d'annuler.
Loin d'être victime d'une quelconque incompétence, Manet a malmené la perspective tridimensionnelle pour imposer la matérialité de son support, plus que jamais dans son chef-d'œuvre ultime Un bar aux Folies-Bergère. Par l'usage systématique de la juxtaposition et d'une frontalité rigoureuse, il a affranchi la peinture de ses obligations narratives, posant ainsi les fondations formelles qui allaient par la suite autoriser les explorations plus radicales des avant-gardes.
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