Édouard Manet, Comment l'Imitation des Maîtres a Forgé l'Art Moderne
- Art d'Histoire
- 20 mars
- 4 min de lecture
Dans les années 1860, l'école française est scandalisée par les peintures d’une nouvelle école, l'école dite des Batignolles avec à sa tête Édouard Manet.
Pourtant, derrière cette réputation de révolutionnaire se cache un admirateur des maîtres anciens, fait souvent ignoré par la critique de son temps, qu’elle lui soit adverse ou favorable.
Le Déni Critique
A ses débuts dans les années 1860, les observateurs contemporains du peintre repèrent des similitudes entre ses toiles et le répertoire classique.
L'historien Théophile Thoré identifie dans le Christ mort et les Anges exposé au Salon en1864, les références au Greco, à Pierre Paul Rubens ainsi qu'à Annibal Carrache. Même Gustave Courbet, visitant l'exposition personnelle de Manet à l'Alma, souligne avec étonnement l’influence des maîtres espagnols des compositions.
Curieusement par contre, quand est exposée Olympia en 1865, seul un critique (Cantaloube, et un certain Pierrot qui pourrait bien n'être que ce même Cantaloube) ose formuler un rapprochement direct entre la sulfureuse Olympia et la célèbre et respectable Vénus d'Urbin du Titien. Il semblerait que la vulgarité perçue du nu de Manet ne puisse plus être comparée à la Vénus italienne, alors que les compositions sont calquées, — Manet d’ailleurs avait dans sa jeunesse fait une copie du tableau italien. L’irrespect de Manet pour bien des normes académiques rendait impossible l’idée même d’une filiation.
Ces observations sont rapidement minimisées par le cercle même des partisans de l'artiste. On conçoit Manet en chef de file de l’avant-garde, en rupture non en continuité avec le passé. Une stratégie d’occultation se met en place.
À la fin du siècle, son biographe Théodore Duret affirme que l'artiste ressentait une profonde aversion pour l'art traditionnel, il est vrai que Manet lui-même disait avoir en horreur de la peinture d’Histoire, en haut de la hiérarchie des genres… ce qui ne signifie pas qu’il méprisait les maîtres anciens.
Des figures d'autorité comme Louis Hourticq ou Jacques-Émile Blanche tentent finalement de justifier les emprunts de Manet aux maîtres, affirmant que le peintre finissait toujours par oublier ses modèles lorsqu'il se trouvait face à l'observation de la nature. L’emprunt accidentel des débuts est ainsi relégué au rang de maladresse temporaire, le temps de se former, et de trouver sa voie.
La Révision de 1932 : L'Emprunt pour Oublier le Sujet et se Concentrer sur la Seule Forme
Il faut attendre une rétrospective majeure organisée au musée de l'Orangerie en 1932 pour qu'un tournant décisif s'opère.
L'historien Germain Bazin publie des recherches qui révèlent que le peintre puisait effectvement et sans aucune réserve chez les maîtres.
Les filiations répertoriées sont vastes et précises. Le Déjeuner sur l'herbe (1863) reprend les postures du Jugement de Paris de Raphaël gravé par Marc-Antoine Raimondi. La Nymphe surprise (1861) s'inspire de la figure de Suzanne et les vieillards de Rembrandt, tandis que Le Gamin au chien (1860) fait directement écho à une œuvre de Bartolomé Esteban Murillo. Les sources documentaires démontrent également que L'Homme mort (1864) calque un soldat attribué à Diego Velásquez, et que des œuvres religieuses comme Le Christ mort et les Anges s'approprient les gravures de Gaspard Duchange d'après Véronèse.
Selon Bazin, cette démarche ne relève pas d'une carence créative. En réalité, propose-t-il, en déléguant l'agencement spatial et le choix du sujet aux maîtres anciens, le peintre se décharge des contraintes narratives et de composition pour se consacrer exclusivement à la question de la forme — la couleur, la matière et la touche. L'artiste inaugure ainsi ce que les historiens nommeront une approche ontologique de la peinture, une pratique qui s'intéresse à sa propre essence matérielle plutôt qu'à l'illustration d'une fiction, théorie que Clement Greenberg développera dans la décennie suivante.
Les Maîtres Classiques, Piliers de Modernité de Manet
En 1969 dans Artforum, Michael Fried proche en ses jeunes années de Greenberg, publie une longue étude et énumère les emprunts de l'artiste à des maîtres tels que Goya, Van Dyck, Rubens, Giorgione, Watteau ou encore Chardin, pour ne nommer qu’eux.
Ses recherches écartent définitivement l'hypothèse d'une imitation palliative qui servirait à masquer des défauts techniques. Le peintre s'approprierait ouvertement l'art du passé pour s’y confronter et réinvestir des problématiques formelles, en particulier celle du rapport d’une œuvre au spectateur. Fried se passionnait après Diderot sur l’aspect introspectif ou théâtral d’une peinture et replace son étude de la relation de Manet et des maîtres dans cette perspective.
Les recherches d'Alain de Leiris sur Le Vieux Musicien s’inscrivent dans cette veine. La composition fait cohabiter dans la même figure une posture issue de la statuaire hellénistique avec les traits d’un tzigane bien connu des peintres et faubourgs parisiens. Wateau, Les frères Le Nain sont également présents dans ce Vieux musiciens, l’artiste moderne travaille dans la continuité de ses prédécesseurs.
Époque hellénistiquede Chrysippe, 1er siècle
On pourra alors réétudier les durs mots de Charles Baudelaire adressés à Edouard Manet:
" vous n'êtes que le premier dans la décrépitude de votre art."
Réflexion ambigüe du poète étudiée dans notre conférence sur Olympia en accès libre sur Youtube et sur notre site.
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