Quand la logique industrielle asphyxie les Beaux-Arts
- Art d'Histoire
- 30 mars
- 5 min de lecture
Dernière mise à jour : 29 avr.
L'Europe du milieu du XIXe siècle est en pleine révolution industrielle et son industrie florissante vient percuter le sanctuaire des Beaux-Arts.
Lors de l'inauguration des premières Expositions universelles, la place consentie à la peinture et à la sculpture par rapport à celle accordée aux innovations techniques pose problème, toujours plus petite, de moins en moins sacralisée.
Imaginez plutôt le visiteur contemplant, ou tentant de contempler, une peinture de la grande et noble école française, au son des frappes du nouveau marteau-pilon à vapeur du Creusot ou des cliquetis de va-et-vient des métiers à tisser power-looms.
La cohabitation a de quoi interloquer. Elle marque la fin du régime d’exception et de privilège dont bénéficiaient les arts depuis trois siècles.
L'héritage intellectuel du cloisonnement des arts
La distinction classique et fondamentale entre les arts libéraux, fruits d’une activité affranchie des contraintes matérielles au profit d'une élévation intellectuelle pure, et les arts mécaniques, fondés sur un labeur utilitaire manuel, a été institutionnalisée au XVIIe siècle par la création de l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture.
Mais avec la progressive réhabilitation des arts mécaniques, cette distinction tend à perdre de son sens. L’encyclopédiste d’Alembert proposait déjà au XVIIIe siècle une révision du déclassement des arts mécaniques par la réévaluation de l’intelligence pratique artisanale.
Cette évolution philosophique s’exprime concrètement en 1789, lorsque de simples fabricants d'objets usuels, bonnets ou crayons, se voient qualifiés d'artistes dans les registres publics français, marquant ainsi les débuts de la reconnaissance des arts appliqués et les prémices d’une désacralisation des arts dits libéraux, la peinture et la sculpture.
1855. L’industrie affirme sa puissance nouvelle
La sculpture, la première, va être, d’une certaine manière, assimilée aux arts industriels. À la toute première Exposition universelle organisée à Londres en 1851, l'administration britannique fait le choix premier d'exclure la peinture, considérée comme une discipline beaucoup trop autonome, mais à l'inverse, admet l’exposition de sculptures — leur dimension matérielle implique un travail physique et direct de la matière par la taille ou la fonte, la rapprochant de facto des procédés industriels.
Aux peintres français est proposée la possibilité d’exposer dans un pavillon distinct, mais le manque de subventions conduit à l’annulation de leur participation. La peinture est certes protégée et ne jouxtera pas les produits industriels, car de nature plus raffinée, mais en retour, s’efface de la première grande scène internationale du XIXe siècle.
En réalité, la ceinture, installée depuis la création de l’Académie royale entre les vils métiers et les nobles arts, est en train de se fendiller. Les avis sont de plus en plus mitigés partagés sur la question de la supériorité de l’art au sein même de l'administration française :
Le responsable de la commission nationale représentant les intérêts français à l’Exposition de Crystal Palace de 1851, Léon de Laborde, défend une vision pragmatique. Il affirme que l'artiste acquiert une éducation technique contraignante, équivalente à celle de l'ouvrier ! Il remet ainsi en question la noblesse d'une œuvre jugée sur son seul support, arguant qu'une peinture réalisée sur un émail industriel exige la même virtuosité qu'une toile académique. Le discours est choquant.
Paris 1855. Un cordon sanitaire est assuré
Quatre années plus tard, la France orchestre sa propre Exposition universelle avec la crainte manifeste de voir l'art absorbé et avili par la logique productiviste industrielle.
L'aménagement spatial est alors repensé pour protéger les œuvres. Le gouvernement décide la construction in extremis d'un édifice autonome, le Palais des Beaux-Arts, afin de maintenir une séparation physique stricte avec le Palais de l'Industrie.
L’isolement est vital pour empêcher que des œuvres délicates, à l'image de la sculpture Phryné réalisée par Pradier, ne se retrouvent en concurrence visuelle directe avec des machines.
Reste que la suprématie de l’industrie se ressent, le groupe sculpté par Élias Robert, trônant au sommet du Palais de l'Industrie représente une allégorie de l’Industrie brandissant fièrement un marteau faisant face à celle de l’Art retranchée derrière une posture passive et mélancolique.
Paris 1867. Confusion spatiale et cacophonie
L’Industrie progresse encore.
L'Exposition universelle qui se tient à Paris entérine la disparition de la frontière protectrice qui soustrayait les arts de l’envahissante industrie.
Les organisateurs optent pour un bâtiment unique à la disposition concentrique, contraignant le public des Beaux-Arts à traverser d'interminables galeries dédiées à l'ingénierie avant d'atteindre le cœur de l'édifice réservé aux arts.
Le critique Émile Galichon peut faire le navrant constat que les outils agricoles frôlent les chefs-d'œuvre, sans parler du vacarme assourdissant des machines qui nuit à la contemplation esthétique, le tout rappelant une ambiance de foire. L’art tombait de son piédestal. On trouvera des sculptures au milieu d’effigies de savon ou de chocolat et les peintures entassées faute de place.
Car l'espace alloué à l'école française est proportionnellement réduit : alors que l'édition de 1855 mettait en valeur plus de deux mille œuvres, celle de 1867 en accueille à peine un millier, et ce, alors même que la surface d'exposition globale est largement supérieure.
De plus, et contrairement aux délégations étrangères qui ont installé des tapis et des rambardes soignés, les installations françaises s'avèrent piètrement insuffisantes et de mauvaise qualité.
Les arts libéraux doivent s'incliner devant le triomphe tapageur des fascinants arts mécaniques modernes.
L'avènement de la modernité marchande
Cette relégation spatiale traduit une mutation, celle de l'ascension de la bourgeoisie et du capital, à une époque où l'État cesse progressivement d'assurer les conditions garantes de l'indépendance de l'artiste. Il remet les clés de l’organisation du Salon aux seuls artistes en décembre 1879.
L'art intègre dès lors pleinement le circuit économique, devenant une marchandise destinée à orner les résidences de cette nouvelle élite dirigeante. Le Salon s’apparente lui-même de plus en plus à un bazar où s’exposent, selon les règles du merchandising naissant, des produits monnayables.
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