Pourquoi le Salon des Refusés de 1863 est-il devenu la « fosse commune » de l'art moderne ?
- Art d'Histoire
- 19 janv.
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Dernière mise à jour : 29 avr.
L'année 1863 marque une rupture dans l'histoire de l'art. Face à un jury académique d'une sévérité inédite qui rejette plus de 50 % des œuvres soumises, la colère gronde dans les ateliers parisiens. Les pétitions s'accumulent et l'affaire remonte jusqu'au sommet de l'État; sans être une première, l'État réagit et fera, à son insu, histoire.
Le 24 avril, Napoléon III tente une ouverture. « Sa Majesté, voulant laisser le public juge », ordonne que les œuvres bannies soient exposées dans une partie séparée du Palais de l'Industrie. L'intention impériale se veut libérale, mais l'événement va se transformer en un piège cruel pour les artistes.
Le public allait-il voir de l'art ou bêtes curieuses ?
L'exposition est facultative. L'administration prévient : ceux qui ne veulent pas affronter le jugement public peuvent retirer leurs œuvres. La peur du ridicule est telle que sur les 3 000 refusés initiaux, seuls 687 téméraires acceptent de laisser leurs tableaux accrochés.
Ils auraient pû s'abstenir. Fernand Desnoyers avait pourtant prévenu qu'un objet d'art devait être vu, même par des « imbéciles », mais le résultat dépasse les pires craintes. Le public ne vient pas pour réhabiliter les victimes du jury, il vient pour s'amuser.
La visite tourne à la farce. Maxime Du Camp décrit une ambiance de foire où l'on rit « comme aux farces du théâtre du Palais-Royal ». Ce n'est pas une exposition, c'est un cirque. Deux œuvres cristallisent cette « vindicte populaire » : La Dame en blanc de James Whistler, devant laquelle les spectateurs s'esclaffent, et Le Bain (futur Déjeuner sur l'herbe) d'Édouard Manet. Ces toiles ne suscitent pas l'admiration, mais un humiliant succès de scandale.
Comment l'exposition a-t-elle terni la réputation des peintres ?
Loin d'offrir une seconde chance, cet événement fait figure de stigmate social. Le critique Jules Castagnary est sans appel : pour lui, cette exposition n'est rien d'autre qu'une « fosse commune ».
Être vu dans ces salles revient à perdre sa crédibilité commerciale. Un journal note avec cruauté que les exposants portent leur nom, comme autrefois les flétris. La sanction économique est immédiate, comme le prouve la mésaventure du paysagiste Barthold Jongkind, contraint de rembourser un client furieux après avoir acheté un tableau qui figurait dans cette exposition maudite. On résumera plus tard cette mentalité bourgeoise : « Un peintre refusé n'est plus un peintre ».
Quelle fracture esthétique ce scandale a-t-il révélée ?
Au-delà des rires, l'événement met en lumière une guerre de doctrines. Ce moment charnière, documenté dans les archives sur les Salons des refusés, officialise la rupture entre deux mondes irréconciliables.
D'un côté, l'Académie exige la « correction des lignes » et le « fini ». De l'autre, les refusés (que l'historien Albert Boime nommera les « esquissateurs ») cherchent « l'effet dans son unité frappante » et la lumière, au mépris du détail minutieux. L'expérience sera retentée en 1864 (sous le nom édulcoré de « Salon des non admis ») et en 1873, mais l'administration s'assurera de vider ces événements de leur substance subversive, plaçant les meilleurs tableaux parmi les reçus pour ne laisser aux refusés que les croûtes ridicules.
La leçon est rude mais décisive : les artistes modernes, comme les futurs impressionnistes, comprennent qu'ils ne peuvent attendre leur salut de l'État. C'est l'échec de 1863 qui pavit la voie aux expositions indépendantes.
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