Pourquoi le Musée européen des copies a-t-il fermé ses portes après seulement neuf mois ?
- Art d'Histoire
- 15 janv.
- 3 min de lecture
Dernière mise à jour : 16 janv.
Au XIXe siècle, une initiative muséale unique a tenté de redéfinir l'enseignement artistique par la reproduction systématique des grands maîtres, avant de sombrer dans l'oubli.
Inauguré en avril 1873, le Musée européen des copies connut une existence brève et tumultueuse.
Ce projet, porté par une idéologie conservatrice visant à régénérer l'art français, a fini par être balayé par la fronde des artistes vivants et les réalités politiques, ne survivant pas à la chute de ses protecteurs.
Le rêve d'un conservatoire idéal
Le projet trouve sa source dans la passion d'Adolphe Thiers pour les copies, une véritable
« manie » qui remonte aux années 1830 lorsqu'il était ministre de l'Intérieur.
Convaincu, tout comme Charles Blanc, de la décadence de l'École française, Thiers souhaitait constituer une réserve de modèles universels pour redresser le goût national.
Lorsqu'il accède à la tête de l'exécutif en 1871, et Blanc à la direction des Beaux-Arts, leur rêve
peut enfin se concrétiser sous la forme du Musée des copies.
Cette démarche reposait sur une conception esthétique précise : pour Blanc, la valeur d'une œuvre réside dans l'invention et la composition plutôt que dans l'exécution matérielle.
Il estimait que si l'émotion ressentie devant l'original se retrouvait face à la reproduction, le but était atteint.
Le musée devait fonctionner comme un temple du beau, offrant une « austère leçon » à la jeunesse, par opposition au bazar du Salon contemporain où la médiocrité s'étalait pour vendre. Rien ne pouvait être plus conservateur que ce musée de copies en arme de propagande anti-modernité.
La guerre de l'espace
Le musée, riche de 157 œuvres, cristallise immédiatement les tensions.
Son tort principal n'est pas seulement esthétique, mais spatial. Il occupe l'aile ouest du Palais de l'Industrie, accaparant le tiers du palais des Champs-Élysées qui accueille le Salon... De sorte que... cette occupation des murs se fait au détriment direct des artistes vivants exposant au Salon.
En réduisant l'espace disponible, l'administration de Blanc durcit automatiquement la politique de sélection du jury : le nombre d'œuvres admises chute drastiquement, passant de 3 210 en 1869 à seulement 1 491 en 1873.
Cette exclusion massive provoque la colère des peintres qui se voient sacrifiés au profit de reproductions, et dont beaucoup réclament en vain un nouveau Salon des refusés.
La chute et la dispersion
L'expérience tourne court après la chute politique de Thiers et le départ de Charles Blanc.
Dès janvier 1874, le nouveau directeur, Philippe de Chennevières, organise la dispersion des collections.
Il ne cache pas son ironie, déclarant que l'ombre de Monsieur Thiers peut se réjouir, car les copies serviront désormais de modèles aux étudiants, comme celles commandées à Charles Loyeux d'après les fresques de Piero della Francesca, installées à l'École des beaux-arts de Paris... mais loin du public. D'autres seront reléguées dans les musées de province. C'est ainsi que Georges Seurat pu s'inspirer de Piero tout en restant à Paris.
Ce fut l'ultime et naïve tentative officielle de faire barrage aux tendances modernes en peinture, en opposant des modèles figés à la vitalité de l'art vivant.
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