Le Diagnostic de la Couleur : Une Pathologie Rétinienne ? Quand l'Impressionnisme devient la maladive école du violet
- Art d'Histoire
- 22 janv.
- 3 min de lecture
Si nous célébrons aujourd'hui la justesse des ombres colorées dans les toiles impressionnistes, cette révolution visuelle fut perçue à la fin du XIXe siècle non comme une audace esthétique, mais comme le symptôme clinique d'une grave maladie mentale. Pour une critique influencée par la médecine naissante, voir la nature en violet ou en bleu ne pouvait relever que d'une névrose optique, transformant l'atelier du peintre en annexe de l'asile.
L'Hystérie de la Rétine
Dès les premières expositions, le public et les experts sont déroutés par l'omniprésence des teintes froides. Joris-Karl Huysmans, en 1883, pose un diagnostic sans appel : la vision des impressionnistes s'est « monomanisée ». Selon lui, ces artistes souffrent d'une affection des nerfs oculaires comparable aux cas d'hystérie étudiés par le Dr Charcot à la Salpêtrière. Pour ces détracteurs, c'est l’œil dégénéré des impressionnistes qui est en cause, une rétine malade trahissant une faiblesse des nerfs.
Max Nordau pousse l'analyse médicale à son paroxysme. Il explique le style impressionniste par des symptômes précis : le « manque de fini » et les contours flous viendraient du nystagmus, un tremblement constant du globe oculaire. La technique par taches (ou pointillisme) résulterait d'une anesthésie partielle de la rétine, parsemée d'îlots insensibles, obligeant le peintre à juxtaposer des points. Quant à la prédominance du bleu, elle serait le signe d'une amblyopie hystérique, le bleu et le jaune étant les dernières couleurs perçues par un œil épuisé. Nordau n'hésite pas à citer Claude Monet comme le « roi des amblyopes hystériques », voyant une preuve de sa névrose jusque dans la décoration de sa salle à manger à Giverny, dominée par le jaune et le bleu.
Le « Camp du Bleu »
Cette pathologisation de la couleur s'attaque violemment à la palette des peintres. Lors de la vente Drouot de 1875, la critique reproche à Caillebotte et Pissarro d'être passés dans le « camp du bleu ». On raille les « campagnes violettes », les « rivières noires », les « femmes jaunes » et surtout les « enfants bleus ». Un autre déplore que Pissarro rappelle Millet, mais « en bleu ».
Pour certains théoriciens, cette dérive chromatique s'explique par la disparition progressive de la perception du vert, prodrome de l'affection nerveuse. Dans ce désarroi visuel, le bleu finit par dominer et « noyer tout » sur la toile. Cette « indigomanie » est perçue comme une contagion, une « école maladive » qui corrompt la vision saine de la nature.
La Loi du Cabriolet Jaune
Pourtant, cette prédilection que l'on qualifie de « bleu perruquier » ou de « baquet à blanchisseuse », n'est pas le fruit d'une dégénérescence, mais d'une rigueur scientifique héritée d'Eugène Delacroix. Tout part d'une observation fortuite. Vers 1830, Delacroix, cherchant à peindre un jaune resplendissant, avait remarqué en montant dans un cabriolet jaune que l'ombre produite par le soleil sur la carrosserie était violette.
Il venait de découvrir la loi des complémentaires : l'œil, saturé par la lumière jaune du soleil, compense physiologiquement en produisant du violet. Ce que les critiques prenaient pour une aberration pathologique était en réalité la transcription exacte d'un phénomène optique. Edgar Degas résumera cette règle lapidaire à la table de Berthe Morisot : « L'orange colore, le vert neutralise, le violet ombre ». Ainsi, les ombres des paysages ensoleillés s'irisent naturellement de tons violets sans qu'il soit question de maladie.
L'Overdose et le Rejet de Zola
Si cette approche était révolutionnaire, elle finit par se transformer en système. Max Nordau associe le violet à la couleur du « demi-deuil », y voyant l'expression d'une âme déprimée et mélancolique. Mais c'est Émile Zola, pourtant défenseur historique du groupe, qui portera le coup de grâce face à la systématisation du procédé. Il sera outré par la multiplication des épigones sans talent qui appliquent la formule bêtement. Face à ces abus de bleu et de violet, il s'écrie : « C’est affreux, affreux, affreux ! ». Ce qui était une vérité perceptive était devenu, à ses yeux, un tic pictural menaçant la vitalité de l'art. ET il est vrai qu'un rapide tour d'horizon de la peinture fin de siècle laisse penser à une surconsommation!
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