La révolution silencieuse du cadre impressionniste et post-impressionniste
- Art d'Histoire
- 1 mai
- 5 min de lecture
Paris, 1852.
Le règlement du Salon impose le cadre doré à la réception des ouvrages soumis au Salon.
Vingt-cinq ans plus tard, conservateurs, membres du jury et académiciens sont scandalisés par la soif de modernité d'une jeune génération de peintres dont la bataille se porte jusqu'à un détail qui semblait hors discussion : le type d'encadrement.
Le Monopole Du Cadre Doré
Le choix du cadre est-il libre ? Oui s’il est stocké à l’atelier, non s’il entend être exposé au Salon de Paris et de Province (Paul Gauguin en aura fait l’expérience pour être refusé à Rouen ayant soumis sa toile dans un cadre blanc en 1884).
Les règlements du Salon étaient chaque année légèrement adaptés, et imprimés dans les premières pages du livret, l'Explication des ouvrages de peinture et dessins, sculpture, architecture et gravure…
On y lira, avec de légères variantes d’une année sur l’autre, que toute peinture dépourvue de cadre se verrait refuser d’office. L’encadrement est normé et au fil des décennies, les directives le concernant se précisent, faisant barrage aux expérimentations naissantes.
En 1884, Les organisateurs imposent l'utilisation de bordures dorées, noires ou en bois naturel foncé. L'objectif est de maintenir une uniformité visuelle, mais surtout d’asseoir le statut prestigieux de l'art, dont la noblesse c'est-à-dire la libéralité remonte à la création de l’Académie, par l'utilisation de la dorure ou d’une certaine sobriété, symbole de classicisme.
Or pour les peintres modernes, soucieux de contrôler la luminosité et la perceptions des tons de leur peinture, l’encadrement était un élément inhérent à leur démarche car il jouait sur le rendu visuel de la toile.
Le Cadre selon Chevreul
Les travaux du chimiste Chevreul avaient depuis longtemps contribué à la mise en garde contre les encadrements dorés ; plus précisément, il offrait une réflexion sur l'assortiment des cadres lié aux lois des contrastes simultanés.
De manière empirique, Chevreul posa des bordures de carton teintées sur le pourtour de gravures de paysages, et constata qu'une bordure projetait inévitablement sa couleur complémentaire sur les zones adjacentes de l'image.
Le chimiste en conclut qu'il était impératif d'adapter le cadre aux tonalités de l’image ou tout au moins d’en prendre considération, un blanc pouvant venir illuminer une toile selon les règles de juxtaposition du blanc qu’il avait également exposées.
Le peintre Eugène Delacroix avait d’ailleurs rêvé de faire encadrer ses muraux de St Sulpice de marbres blancs, verts ou rouges selon leurs propres teintes.
L'alternative blanche et les influences étrangères
Forts de ces données, les peintres dits de la peinture claire ou impressionnistes commencèrent par préférer présenter leurs toiles dans des cadres blancs à la fin des années 1870.
Le choix était d’autant plus bienvenu que le cadre blanc peu coûteux.
Des figures comme Claude Monet ou Camille Pissarro adoptent ces bordures neutres lors de leurs expositions indépendantes, permettant ainsi aux harmonies des toiles d'exister sans la perturbation visuelle de l'or, lequel dépose une couche de ton violet, sa complémentaire, sur son pourtour.
Mais l’innovation n’est pas une exclusivité française, ni même une invention française.
Les peintres français exilés à Londres avec l’invasion prussienne en 1870-1871 avaient eu l'occasion d'observer les innovations des Préraphaélites et de James Whistler.
Ce dernier revendiqua la paternité des cadres simplifiés et peints, craignant que ses confrères parisiens ne s'en approprient l’invention.
La question de la paternité est secondaire, tous connaissaient sinon le chapitre de Chevreul consacré au cadre, tout au moins la Grammaire des arts du dessin de Charles Blanc. Blanc y explique le pricipe des lois de juxtapositions des couleurs et leurs effets l’une sur l’autre insistant sur l’effet de mise en lumière du blanc, sans pour autant il est vrai reprendre les conclusions de Chevreul sur le choix du cadre.
Dans tous les cas, l’usage du cadre blanc devient rapidement un marqueur de la rupture impressionniste.
L'explosion chromatique du cadre
Appliquant les théories scientifiques des couleurs, les impressionnistes commencèrent même à peindre leurs encadrements s’en s’arrêter au blanc.
Dès la fin des années 1870, Mary Cassatt expose des œuvres entourées de bordures rouges et vertes, s'attirant souvent l'incompréhension et les railleries de la critique qui les juge de mauvais goût.
Camille Pissarro associe des cadres verts à des toiles dominées par le rouge, ou des cadres violets à des œuvres sur papier jaune.
Les carnets de croquis d'Edgar Degas témoignent d’un souci de choix de profil pour en avoir dessiné de différents modèles.
Le plus jusqu'au boutiste fut à nouveau Georges Seurat, insatisfait de la simple bordure blanche. Il teinte par petits points son cadre voire même le pourtour de sa toile dans des teintes complémentaires au tableau.
L’effet est double : d’une part, il exalte les couleurs par le contraste choisi du cadre mais qui plus est, empêche physiquement l’acquéreur de sa toile de remplacer totalement l’encadrement par une bordure classique en or en ayant intégré un cadre à sa toile.
Ses contemporains, dont Paul Signac ou Théo van Rysselberghe, appliquèrent occasionnellement ces mêmes principes.
Mais il faudrait ajouter que ce fut peut-être Vincent van Gogh qui le premier de ce groupe peint ses propres cadres, puisqu'on en retrouve les traces dès le printemps 1887, alors qu'il ne découvre celui des Poseuses de Seurat qu'en février 1888, juste avant son départ pour Arles.
Retour de l'Or et Conservation actuelle
Reste que la survie de ces choix fut exceptionnelle.
Si le marchand Paul Durand-Ruel a, au début des années 1880, accepté de présenter les toiles encadrées en blanc dans ses salles d’exposition, le cadre doré a rapidement repris ses droits. Les collectionneurs eux-mêmes, attachés au prestige de la dorure, s’empressant de démonter ces cadres trop simples.
Edgar Degas, invité chez l’un de ses amis, ayant entrevu une de ses toiles et découvert que l’ami en question avait osé remplacer la bordure originale par un modèle doré, décrocha le tableau, ôta le cadre et récupéra sa toile. Il est vrai que Degas n’a jamais été connu pour sa tolérance.
Aujourd'hui, la quasi-totalité de ces cadres historiques a été démontée.
Même la Danseuse au repos, de
Degas vendu à la fin du XXe siècle avec son cadre d’origine blanc et plat fut revendue vingt ans plus tard, avec un cadre doré. Le blanc n’avait même pas était jugé digne d’être sauvegardé et a disparu.
Inversement le Musée d’Orsay en 2022 a fait retirer Les Chaumes de Cordeville à Auvers-sur-Oise de Vincent Van Gogh de son cadre italien du XVIIe siècle pour lui recréer son écrin blanc d’origine.
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