L'énigme de l'Épitaphe : Et in Arcadia Ego de Nicolas Poussin
- Art d'Histoire
- 17 mars
- 3 min de lecture
Au dix-septième siècle, un motif pictural récurrent met en scène des bergers d’Arcadie réunis autour d'un tombeau antique.
Sur la sépulture, l'inscription latine Et in Arcadia ego suscite des interrogations. Étudiée par Erwin Panofsky, ses interprétations restent des incontournables de l’historiographie classique.
La tradition du memento mori
Dans les premières représentations des Bergers d’Arcadie, la signification de l’épitaphe est sans équivoque. La toile peinte par Le Guerchin autour de 1616, tout comme la première version réalisée par Nicolas Poussin vers 1628 et conservée à Chatsworth, sont similaires.
Sur le tombeau trône un crâne humain, symbole classique du memento mori. La locution latine invite le spectateur à se souvenir de sa propre mortalité et de la futilité des plaisirs terrestres : rappelle-toi que tu vas mourir.
Dans la version de Chatsworth de Poussin, le crâne, posé sur le tombeau, domine l'inscription de ses orbites sombres, semblant fixer directement les jeunes bergers depuis l'au-delà. Selon les règles strictes de la grammaire latine, c'est la Mort elle-même, personnifiée, qui prend la parole.
Elle règne en maître, même en Arcadie, contrée mythologique d'ordinaire associée à l'innocence pastorale. Le biographe italien Giovanni Pietro Bellori, ami du peintre, confirme cette lecture moralisatrice en soulignant que le trépas frappe au milieu même de la félicité.
La bascule : l'effacement du macabre
Une dizaine d'années plus tard, vers 1637-1638, Poussin peint une seconde version des Bergers d'Arcadie, aujourd'hui exposée au Louvre. Le changement est radical.
Le tombeau est désormais placé parallèlement au plan pictural, c'est-à-dire aligné avec la surface de la toile, ce qui a pour conséquences de conférer une plus grande stabilité et sérénité à la scène, le tout servi par une disposition équilibrée des personnages.
Le crâne a disparu, retrait qui rend caduque la traduction littérale de l'épitaphe et amène la question suivante : qui parle désormais?
Sans figure allégorique de la Mort pour endosser le pronom "je" (ego), le spectateur est contraint de réattribuer la parole. Le message provient, propose Panofsky de l'entité reposant dans le sépulcre.
D'une grammaire malmenée à la naissance de l'élégie
Ce transfert de locuteur se combine avec la souplesse de la syntaxe latine.
Pour que le défunt puisse s'exprimer, il faut supposer l'ellipse d'un verbe conjugué au passé, remplaçant le verbe présent sous-entendu de la première version, eram pour sum.
La traduction glisse alors vers une affirmation nostalgique où l'occupant du tombeau rappelle qu'il a, lui aussi, autrefois connu les joies de la vie arcadienne. La nouvelle composition du peintre force le spectateur à tordre les règles grammaticales et préserver la cohérence de l'image.
Le biographe français André Félibien est le premier à proposer cette interprétation. Il initie une lecture qui se maintient tout au long du dix-huitième siècle. L'Abbé du Bos en 1719, suivi par Denis Diderot, traduisent l'expression en insistant sur le séjour passé du défunt dans la contrée délicieuse.
Et si plus tard Gustave Flaubert y voyait un non-sens absolu, cette relecture de l’épitaphe a ouvert la voie à de nouvelles peintures, plus gaies qu’un memento mori traditionnel.
Jean-Honoré Fragonard, avec Le Baiser peint autour de 1775 en fournit un exemple. Ce n'est plus l'ombre du trépas qui plane sur le bonheur terrestre, mais la joie et l'amour qui viennent enchanter le royaume des morts, prouvant que la félicité peut exister au-delà du trépas, on y retrouve encore le Et in Arcadia Ego.
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