L’impressionnisme et la névrose du violet : entre révolution optique et pathologie rétinienne
- Art d'Histoire
- 2 mai
- 5 min de lecture
Paris, à la fin du dix-neuvième siècle.
À partir de 1874, les expositions indépendantes d'un nouveau groupe de peintres bouleversent les conventions académiques. On les connaît sous les noms d’intransigeants ou d’impressionnistes.
Si les premières critiques se concentrent massivement sur l'aspect inachevé des toiles et l'absence de fini, un autre sujet de polémique émerge à l'occasion de la vente du groupe à l'Hôtel Drouot en 1875 : l'usage intensif et perturbant des teintes bleues et violettes.
Les paysages, les ombres, les eaux et même les chairs se parent de nuances lilas ou aubergine, suscitant l'incompréhension totale du public.
Le débat glisse alors rapidement du terrain esthétique au domaine de la science médicale.
L'utilisation inédite de ces couleurs est-elle le fruit d'une observation scrupuleuse de la lumière naturelle, ou le symptôme inquiétant d'une dégénérescence visuelle et nerveuse ?
Les fondements physiologiques des ombres colorées
Bien que l’utilisation intempestive de la couleur violette soit associée par la critique aux peintres de plein air des années 1870, son application découle d'observations empiriques antérieures.
Autour de 1830, le peintre Eugène Delacroix remarque, par hasard, en observant un cabriolet jaune, que l'ombre projetée par la voiture se teinte naturellement de violet.
L'auteur Charles Blanc donne une explication purement physiologique à ce phénomène optique : l'œil humain, conçu pour percevoir la lumière blanche, cherche invariablement à compenser l'absence d'une teinte par la perception de sa couleur complémentaire. La lumière du soleil étant de dominante jaune-dorée, les ombres des éléments fortement éclairés s'enrichissent naturellement de reflets violets, sans que cela n'implique une anomalie de la rétine.
L'artiste Edgar Degas synthétise d'ailleurs cette règle implacable en affirmant que les tons orangés colorent, les verts neutralisent et les violets ombrent. Goethe avait également pressenti ces lois.
Or, malgré cette base scientifique, l'utilisation non conventionnelle du violet par les impressionnistes choque le public et les critiques. On pense notamment à Gustave Caillebotte, Camille Pissarro, Federico Zandomeneghi ou, plus tard, Paul Gauguin qui l’utilisent massivement.
Les critiques de l'époque, à l'instar de Gygès en 1876, raillent ces choix chromatiques, ironisant sur les campagnes violettes, les rivières noires et les enfants bleus de la nouvelle école.
En 1880, lors de la cinquième exposition impressionniste, le critique Charles Ephrussi tolère la présence de ces peintres, mais dénonce encore l'omniprésence étouffante de la couleur bleue chez Pissarro, ce qui sert d'argument péjoratif.
La pathologisation de l’œil
Cette obstination chromatique, perçue comme agressive, conduit une partie influente de la critique littéraire à interpréter ces choix non plus comme une démarche esthétique novatrice, mais comme le résultat d'une pathologie clinique.
Et si un écrivain comme Jules Laforgue conçoit la vision impressionniste comme un stade avancé de l'évolution humaine, des figures comme le critique et écrivain Joris-Karl Huysmans ou le sociologue et médecin allemand Max Nordau y voient l'expression directe d'une affection psychiatrique.
En 1883, Joris-Karl Huysmans qualifie l'attrait pour le bleu de véritable monomanie et relie directement les œuvres des impressionnistes aux études du docteur Charcot menées à l'hôpital de la Salpêtrière sur les patients hystériques. L'esthétique du mouvement a été passée au crible de la neurologie.
L’oculiste Galezowski et le savant Véron considèrent que la disparition progressive de la couleur verte au profit du bleu sur les palettes des peintres constitue le signe avant-coureur, d'une atrophie des fibres nerveuses de l'œil.
Le médecin Gilles de la Tourette précise que le bleu et le jaune sont les couleurs périphériques de la rétine qui résistent le plus longtemps en cas d'amblyopie hystérique. Cette théorie coïncide étrangement avec les préférences personnelles de Claude Monet, dont l'environnement domestique à Giverny décline abondamment ces deux nuances, comme en témoigne la vaisselle de Limoges qu'il avait commandée.
L'absence de contours nets et la perspective chancelante sont alors justifiées par un nystagmus, un tremblement involontaire et maladif du globe oculaire. De même, la fragmentation de la matière picturale en petites taches, qui donnera naissance au pointillisme, est assimilée à une anesthésie partielle de la rétine, forçant l'artiste à percevoir son environnement sous forme d'îlots discontinus. Le rouge violent utilisé par l'artiste Albert Besnard trouve une explication similaire, la perception de cette couleur survivant parfois à celle du bleu chez certains patients.
En 1892, Max Nordau cimente cette rhétorique médicale en associant le violet à une teinte dépressive, traditionnellement réservée au deuil. Selon lui, les toiles de l'école de Monet ne reflètent aucune vérité naturelle, mais traduisent l'épuisement profond et la débilité nerveuse d'artistes souffrant de neurasthénie.
De l'anomalie visuelle à la formule académique globale
Au fil des décennies, l'hostilité initiale s'érode et la perception de cette palette controversée s'améliore.
En 1875, le très respectable Charles Bigot relève que le violet n'est plus l'apanage exclusif des indépendants ; il décèle la formation d'une école du violet au sein même des peintres dits académiques et reconnus tels que Henri Lévy, Ferdinand Humbert, Eugène Thirion, Fernand Cormon ou Henri Gervex.
Une dizaine d’années plus tard, dans un climat plus bienveillant à l'égard des impressionnistes et des novateurs, le critique Émile Hennequin commence à louer le talent de ces coloristes, tout en conservant quelques réserves quant à l'excès de bleu chez Pissarro. Il admire l'audace d'Armand Guillaumin, particulièrement sensible aux harmonies stridentes, comme en témoignent les nuages violets heurtant un ciel vert dans son Crépuscule à Damette.
La pratique de l'ombre colorée violette se diffuse au-delà des frontières françaises et se retrouve chez Nikólaos Gýzis avec L'Araignée en 1883, ou chez Joaquín Sorolla et ses Niños en la playa en 1910, pour ne citer qu’eux.
Cette démocratisation spectaculaire des couleurs bleues et violettes culmine à la fin du siècle avec l'explosion de l'Art Nouveau. La prétendue dégénérescence ophtalmique s'est muée en un standard décoratif incontournable. Un journaliste imagine ainsi une maison d’un "moderniste" entièrement irisée dans des tons violets. L’innovation s’est faite standard au tournant du siècle.
D’ailleurs, à l'occasion de son retour à la critique d'art en 1896, l'écrivain Émile Zola observe avec épouvante l'omniprésence de ces tons dans les salons officiels. Les paysages, les arbres et les figures féminines baignent désormais systématiquement dans des irisations parmes. Ce qui constituait autrefois une révolution optique exigeante, diagnostiquée à tort comme une folie clinique, est devenu un procédé commercial.
Née d'une observation rigoureuse des lois physiques de la lumière, l’emploi du violet pour les ombres a d'abord été rejeté par une société conservatrice avant d’être adopté comme mode, en dehors de toute justification optique, confirmant tristement le constat d'Émile Zola sur le danger guettant toute révolution esthétique : celui de s'achever inexorablement en une formule académique vidée de sa substance.
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