Du Temple de l'Art noble au « Skating-Salon » : La fin du Salon au XIXe siècle
- Art d'Histoire
- 19 janv.
- 4 min de lecture
Au XIXe siècle, une fracture idéologique majeure divise le monde de l'art parisien. La question n'est plus seulement esthétique, elle est économique et morale : l'exposition artistique doit-elle rester un sanctuaire ou assumer d'être une boutique ?
Pour comprendre la violence des débats, il faut revenir à la définition classique : un art est dit « libéral » s'il a sa fin en soi ; il devient « mercenaire » dès qu'il vise un salaire ou un profit externe.
Selon les statuts de l'Académie, un artiste perdait sa qualité s'il se comportait comme un commerçant, s'il tenait « boutique ouverte » ou posait des enseignes.
Pourtant, cette noblesse de façade s'effondre au cours du siècle. C'est cette inexorable marchandisation du Salon qui va transformer le temple du goût en ce que les critiques appelleront avec mépris un « Bazar ».
1804 : L'ouverture de la « foire de luxe »
Le ver est dans le fruit dès le Premier Empire. En 1804, Vivant Denon souffle une idée nouvelle à Napoléon : au lieu de donner des prix honorifiques, l'État devrait acheter directement les œuvres exposées au Salon.
Sans le vouloir, cette mesure change tout. Le Salon n'est plus seulement le lieu de la gloire, il devient un marché. L'État se pose en acheteur principal, convertissant l'exposition en une « foire de luxe ».Mais une fois que la bourgeoisie s'en empare, le luxe risque de devenir trivial.
Dès les années 1830, le terme « Bazar » apparaît sous la plume des critiques. L'insulte est terrible pour l'époque : en 1835, ce mot évoque les marchés orientaux, voire les marchés aux esclaves. On reproche au Louvre de devenir un lieu de chaos où « le plus faible portraitiste se croit obligé de venir pendre son enseigne » comme un vulgaire épicier. Ingres lui-même s'indigne : le Salon
« tue l'art pour ne vivifier que le métier ».
1879 : Le Salon devient un Grand Magasin
La véritable rupture intervient au début de la Troisième République. En 1879, l'État se désengage et remet l'organisation du Salon aux artistes eux-mêmes. Sous la direction d'Edmond Turquet, la logique commerciale triomphe à travers deux innovations spectaculaires :
1. La logique de rayon (Les « groupes sympathiques ») Jusqu'alors, les œuvres étaient souvent classées par ordre alphabétique. Turquet introduit le classement par « groupes sympathiques », c'est-à-dire par affinités de style ou de genre. Pour les conservateurs, c'est la fin de la hiérarchie. On ne juge plus l'art, on « compartimente » la production comme on range les marchandises dans les départements des nouveaux Grands Magasins. Cette méthode valide le principe que « tout se vaut », du paysage à la nature morte, pourvu que cela se vende.
2. Le Salon comme attraction. L'installation de l'éclairage électrique en 1879 est un choc. Elle permet d'ouvrir le Salon tard le soir, attirant une foule colossale de 683 000 visiteurs (soit 155 000 de plus que l'année précédente). Mais pour le critique Jules Clarétie, c'est une déchéance :
« Ci-gît le Salon ! ». L'exposition devient un lieu de divertissement mondain, un « parc d'attraction » ou un « Skating-Salon » (piste de patins à roulettes) qui fait concurrence aux Folies-Bergère. On ne vient plus se recueillir devant le Beau, on vient se distraire en soirée.
L'invasion publicitaire : l'Eau de Brahms
La preuve la plus flagrante de cette dérive se trouve dans les livrets mêmes de l'exposition. Les catalogues, autrefois austères, se remplissent de « publicités ridicules » pour financer l'événement. On y trouve des réclames pour des produits n'ayant aucun rapport avec l'art, comme cette publicité pour l'« Eau des Brahmes » censée soigner l'obésité, insérée sans vergogne après les nobles explications des œuvres.
L'échec du retour à la pureté (La Triennale de 1883)
Face à ce « bazar » où règne la médiocrité, une tentative de réaction a lieu en 1883 avec l'organisation de la Triennale. L'idée est de recréer un Salon élitiste, sur le modèle de 1810, réservé à la haute qualité et sans visée commerciale.
L'ironie est totale : pour attirer le public dans cette exposition austère, on décore les salles avec des tapis, des plantes vertes et des tentures du Garde-Meuble. On veut faire « chic ». Résultat ? En voulant fuir le marché populaire, la Triennale a fini par imiter l'esthétique des galeries privées de luxe (comme la galerie Georges Petit), prouvant qu'il était désormais impossible d'échapper à la logique marchande. Un homme comme Péladan se moque de ce « boudoir de la peinture ».
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