L'Anoblissement de l'artiste au XVIIe siècle: retour sur la création de l’Académie Royale
- Art d'Histoire
- 18 mars
- 5 min de lecture
Dernière mise à jour : 28 avr.
Au milieu du dix-septième siècle, la France traverse une période de turbulences politiques marquées par la Fronde ; elle est également le théâtre d'une révolution socio-professionnelle concernant le statut des artistes.
Dans la première moitié du XVIIe siècle, la figure de l'artiste telle qu'on la conçoit après la création de l’Académie royale, auréolée de prestige et respectée, n'existe pas.
La pratique de la peinture ou de la sculpture était alors dévalorisée, car conçue comme un travail manuel, ce qui justifiait l'adage populaire « gueux comme un peintre ».
L’étude des archives de l’année 1648 permet de comprendre les rouages et le degré d’audace qu’il fallut pour que naisse l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture.
La stigmatisation des peintres et sculpteurs
Depuis l'Antiquité, les activités humaines étaient divisées selon leur rapport à la matière et à l'intellect. Les disciplines relevant des arts libéraux, dont la rhétorique, la grammaire, la géométrie ou l'astronomie, étaient considérées comme nobles en raison de leur caractère intellectuel.
Contrairement à ce qui est rapporté au XVIIe siècle, la peinture et la sculpture ne sont pas mentionnées comme des arts libres antiques.
Cette division évolue au cours des siècles et se précise au Moyen Âge, les réglementations étant toutefois propres à chaque bourg.
Globalement, la peinture et la sculpture, impliquant un contact direct avec la matière brute — broyer des pigments, tailler la pierre, travailler le bois ou manipuler des solvants — relevaient d'une pratique physique.
En conséquence, elles étaient reléguées au rang d'art mécanique, les artes mechanicæ ; plus précisément, elles constituaient une sous-classe de l’armatura telle que définie par Hugues de Saint Victor au XIIIe siècle.
Le classement est repris et détaillé par Charles Loyseau dans son Traité, édité au début du XVIIe siècle, la hiérarchie établie au Moyen Âge étant toujours valable : au sein du Tiers-État, les praticiens des arts mécaniques figuraient au bas de l'échelle sociale, très loin derrière les intellectuels, les financiers et les marchands, un échelon seulement avant les manutentionnaires et les mercenaires. On ne pouvait guère aller plus bas.
L'étau de la Corporation et les premières fractures
Cette catégorisation se traduisait juridiquement par l'enregistrement des peintres et des sculpteurs dans un système corporatiste rigide et contraignant.
Depuis la fin du XIVe siècle, une structure parisienne, la Corporation ou Maîtrise des peintres et sculpteurs communément nommée Communauté, imposait des règles strictes sur l'apprentissage, la transmission héréditaire du métier et la standardisation de la production. L'objectif principal de cette organisation était de maintenir un monopole économique, de contrôler des standards de qualité, et de protéger le marché local contre la concurrence étrangère.
Mais une scission progressive s'opère au sein même de ce groupe.
Une élite d'artisans qui répond à des commandes destinées à une clientèle prestigieuse se distingue par l'usage de matériaux précieux ou par la dimension sacrée de leurs œuvres, de simples peintres en bâtiment ou de vulgaires tailleurs de pierre. Certains intègrent même la cour en tant que commensaux royaux, résidant au sein des palais et bénéficiant d'exemptions qui les soustrayaient toujours plus à l'autorité de la corporation.
La chercheuse Nathalie Heinich souligne d'ailleurs que la présence d'artistes étrangers à la cour violait ouvertement les principes protectionnistes de la Communauté, déclenchant de multiples litiges devant le Parlement. Ces conflits juridiques finissent par irriter le pouvoir royal, de Louis XIV en l'occurrence, en pleine consolidation de son absolutisme.
Pour simplifier, il lui est de plus en plus odieux de savoir ses artistes sous la coupe de la Corporation ou du Parlement, alors qu'il entend les avoir à son propre service. La naissance de l’Académie ROYALE des arts est aussi la conséquence d’un rapport de force.
La sécession et l'anoblissement des artistes
L'affranchissement a lieu en 1648, mais donna lieu à des décennies d'atermoiements qui opposèrent les artistes académiciens aux gens de métier.
Rappel des faits :
Une faction d'artistes d'élite, représentée notamment par Martin de Chamois, soumet secrètement une requête au souverain afin de se libérer de la tutelle de la maîtrise des artisans peintres et sculpteurs de Paris.
Cette initiative suscite la stupeur des instances parlementaires, comme en témoigne la réaction incrédule du président Mathieu Molé ; l’idée d’une ACADÉMIE d’artiste ne peut être qu’une hallucination. Jusqu'alors, le titre d'académie royale était un privilège réservé aux institutions intellectuelles et lettrées. Les peintres et sculpteurs tachés de poussière de marbre ou de pigments ne pouvaient faire partie du cercle des intellectuels.
Soutenue par le roi et la régente, désireux de mettre fin aux abus de la corporation, la requête aboutit à la création de l'Académie royale des peintres et sculpteurs.
Les statuts de cette nouvelle institution, validés par le roi, marquent une rupture dans l'histoire institutionnelle des arts.
L'apprentissage des artistes se concentre sur les fondements scientifiques et théoriques. Les élèves étudient désormais la géométrie, l'anatomie, la perspective et les mathématiques, l’article XIII des statuts précise que les concours porteront sur des sujets héroïques glorifiant le souverain ; d’où la future importance de la peinture d’histoire et de la hiérarchie des genres. L'enseignement de la couleur, perçu comme trop lié au broyage des pigments, est d'ailleurs exclu du programme interne et ce, jusqu'à la réforme de l'école des Beaux-Arts en 1863.
Les membres de la nouvelle académie ont désormais le droit d'exercer librement leur art sur l'ensemble du territoire national sans avoir à s'acquitter des droits de maîtrise traditionnels, ni à respecter le règlement des corporations.
Ce passage du statut d'artisan à celui d'académicien représente une ascension sociale essentielle, que Ludovic Vitet commente au XIXe siècle. En revendiquant une filiation symbolique avec l'Académie d'Athènes de l'époque d'Alexandre le Grand, ces artistes affirment leur appartenance aux arts libéraux. Leur devise célèbre cette restitution de la liberté, une liberté qui se définit avant tout par l'intellectualisation de leur pratique et le rejet des règles commerciales médiévales :
“ Libertas Artibus restituta, la liberté rendue aux Arts ”
Les fondements de cette identité durement acquise seront remis en question par les pratiques des jeunes modernes au XIXe siècle, lesquels réhabilitent la matérialité de l'œuvre par le rejet du fini et du léché, par la primauté de la couleur sur le dessin, et par les logiques d'autopromotion quand seul l’artisan avait le droit de tenir boutique depuis 1848.
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